 MadS
Original:MadS
Ano:2024•País:França Direção:David Moreau Roteiro:David Moreau Produção:Yohan Baiada, Marlene Wale Elenco:Lucille Guillaume, Laurie Pavy, Milton Riche, Yovel Lewkowski, Sasha Rudakova, Vincent Pasdermadjian, Jeremiah Bourgeois |
Existe uma armadilha confortável na qual a crítica cinematográfica frequentemente tropeça: a de avaliar um filme não pelo que ele se propõe a ser, mas pelo que gostaríamos que ele fosse. É uma distorção quase involuntária: o crítico chega com uma expectativa, e quando o filme se recusa a atendê-la, o veredito carrega o peso dessa recusa. MadS (2024), o longa-metragem de terror do diretor francês David Moreau, é exatamente o tipo de obra que sofre com esse tipo de leitura enviesada. Visto pelo ângulo errado, pode parecer um exercício de estilo sem profundidade, um thriller de zumbi genérico com um truque de câmera como muleta. Visto pelo ângulo correto, pelo ângulo que o próprio filme propõe, é uma obra notável de precisão formal, terror visceral e subtexto social mais afiado do que aparenta.
A proposta de Moreau é simples de enunciar e brutalmente difícil de executar: um filme de terror filmado em plano sequência, acompanhando um surto de contágio que transforma pessoas em algo entre o zumbi clássico e uma criatura radicalmente nova, dentro de uma noite fechada num subúrbio abastado francês. Três atos. Três personagens. Uma câmera que não para, ou quase não para. Se o projeto fosse apenas isso, já demandaria respeito. O que MadS consegue além disso é o que o separa da mera curiosidade técnica.
O plano sequência no cinema raramente é neutro. Quando Alfred Hitchcock disfarçou os cortes em Festim Diabólico (1948) para simular um único plano contínuo, estava fazendo uma declaração sobre culpa e voyeurismo. Quando Sam Mendes construiu 1917 (2019) em torno da mesma ilusão, estava criando uma imersão na exaustão física da guerra. David Moreau, com o diretor de fotografia Philip Lozano, escolhe aqui o one-take por razões que vão além do espetáculo: a câmera ininterrupta é uma aposta no tempo real, na sensação de que o apocalipse não espera pelo espectador se acomodar.
O trabalho de Lozano é inteligente precisamente porque é discreto. Os cortes ocultos, inevitáveis numa produção desta natureza, são escondidos com competência técnica na maioria das vezes, dissolvidos em movimentos de câmera, transições de luz ou momentos de ação que distraem o olhar. A câmera não anuncia sua própria habilidade; ela serve à narrativa. A paleta de cores reforça essa estratégia: o color grading adota o esquema Teal and Orange que se tornou uma espécie de gramática visual do cinema de entretenimento contemporâneo, com os tons frios e azulados da noite suburbana alternando com os alaranjados quentes das fontes de luz artificial, da pele aquecida, da violência que pulsa como febre. Moreau usa essa paleta com consciência: os momentos de calma relativa tendem ao azul; os de ruptura, ao laranja, e às vezes eles se intercalam de forma bastante inteligente. É uma codificação cromática simples, mas funcionalmente eficaz.
Há, no entanto, um limite claro no trabalho técnico: as cenas filmadas em condições de baixa luminosidade. Nesses momentos (e eles não são poucos, dado que boa parte da história se desenrola à noite), a imagem sofre. Não é a escuridão proposital de um Eggers construindo opressão visual em O Farol (2019), onde a ausência de luz é uma escolha dramatúrgica calculada. É, antes, o limite real das condições de captação: grão excessivo, perda de definição nos contornos, detalhes de cena que o espectador intui mais do que vê. É uma limitação que MadS compartilha com Soft & Quiet (2022), de Beth de Araújo, outro excelente filme em plano sequência filmado sob condições austeras, e que em ambos os casos representam a fronteira entre o que a ambição formal consegue e o que o orçamento e a logística permitem. Não invalida o resultado; o contextualiza.
A estrutura tripartite de MadS é sua aposta mais fascinante e seu calcanhar de Aquiles mais honesto. O filme segue três personagens em sequência: Romain, um jovem que começa a noite fazendo uma entrega de drogas; Anaïs, a personagem que recebe essas drogas; e uma terceira protagonista que assume o ato final. Cada ato passa a câmera para o próximo de forma que a lógica diegética justifica a transição: não é uma sobreposição arbitrária, mas uma passagem de testemunho que o roteiro constrói com cuidado de continuidade.
O primeiro ato até pode ser acusado de certa lentidão. A queixa é parcialmente imprecisa. O problema não é o ritmo, é que a câmera ininterrupta obriga o espectador a acompanhar cenas que, em termos narrativos, simplesmente não avançam a história. Há uma qualidade quase documental nesses momentos: Romain dirigindo, Romain esperando, Romain num cotidiano que não sabe que está prestes a acabar. Mas é exatamente esse cotidiano entorpecido que dará peso ao que vem depois. A calmaria do primeiro ato não é falha de ritmo, ela é a respiração funda antes da imersão. O problema genuíno do primeiro ato está em outro lugar: no triângulo amoroso entre Romain, Anaïs e Julia, uma subtrama que o roteiro levanta sem nunca desenvolver o suficiente para que nos importe. A tensão emocional entre os três personagens (o ciúme, a atração, a rivalidade) permanece esboçada quando deveria estar gravada. É a comparação que o próprio filme sugere que expõe a falha: quando Julia estabelece conexão com sua mãe através de uma ligação telefônica curta, a tensão emocional dessa breve troca é mais palpável e orgânica do que tudo que o suposto triângulo amoroso constrói ao longo do ato inteiro. Uma ligação telefônica bate um triângulo amoroso. Isso diz mais sobre o subdesenvolvimento da subtrama do que qualquer análise.
O segundo ato é onde MadS atinge seu pico. Anaïs, interpretada por Laurie Pavy numa performance que merece toda a atenção, começa a mostrar os primeiros sintomas da contaminação, e Moreau transforma essa progressão num exercício de horror psicológico e físico que raramente permite ao espectador respirar. Pavy carrega o ato quase sozinha, e o faz com uma entrega que lembra, em intensidade, Jane Levy no Evil Dead (2013) de Fede Álvarez, mas com uma dimensão de ambiguidade interior que Levy não era obrigada a sustentar. A transformação de Anaïs não é só física: é a dissolução gradual de um ser humano diante de seus próprios olhos, e Pavy navega esse colapso com uma precisão que vai da subtileza ao extremo sem jamais parecer estar exagerando.
O design sonoro potencializa esse segundo ato de forma que não pode ser subestimada. Os acordes da trilha são instrumentos dramáticos usados como golpes: entram brutos, pontuais, para amplificar os picos de tensão, e recuam logo em seguida, deixando a narrativa fluir num score não-diegético mais contido. É uma estratégia eficaz de economia emocional: o som não incha a cena, ele a perfura. Há momentos em que a trilha diegética poderia ser mais bem trabalhada no que diz respeito à forma como é abafada ou amplificada pelos movimentos dos personagens, mas são detalhes que não comprometem a eficácia geral de um trabalho sonoro que, em seu conjunto, funciona muito bem.
O terceiro ato é o mais irregular. A personagem que assume o protagonismo nessa etapa final não recebeu apresentação suficientemente sólida nos atos anteriores para que o espectador desenvolva o vínculo emocional necessário para acompanhar sua jornada com genuíno investimento. A sensação que persiste é a de que ela está ali por conveniência estrutural, já que o roteiro precisa de alguém que feche o círculo da narrativa da forma que a lógica de contágio exigiria, e essa personagem cumpre essa função. Mas cumpri-la não é o mesmo que merecê-la. O ritmo do terceiro ato também vacila: depois da tensão excepcionalmente construída no segundo ato, há momentos de tranquilidade momentânea que quebram a força acumulada. São pausas pontuais, não colapsos permanentes, e o filme se recupera. O fechamento, em particular, é magistral. Moreau encontra um encerramento que simultaneamente honra a lógica do gênero e deixa espaço para as leituras alegóricas que o filme construiu ao longo de toda a sua duração. O terceiro ato funciona como um todo. Mas funciona de forma menos segura do que os anteriores.
MadS tem uma questão de roteiro que eu apontaria como ponto fraco e que, na verdade, revela algo sobre o estado atual do cinema de gênero: a tentativa de explicar as “regras” da infecção. A “paciente zero” está carregando um gravador de voz que, convenientemente, ela aciona no começo para narrar o que lhe aconteceu, entregando ao espectador um manual de instruções sobre o vírus disfarçado de cena dramática. É uma solução que funciona como sintoma: num momento em que diretores e roteiristas parecem frequentemente mais preocupados em não deixar nenhuma dúvida para o espectador do que em sustentar atmosfera e ambiguidade, o gravador de voz é uma concessão ao espectador que poderia estar com o celular na mão ou lavando a louça. Compreensível dentro da lógica industrial do gênero. Desnecessário dentro da lógica artística do próprio filme.
Porque o que faz MadS interessante como objeto de terror não é a explicação do vírus, é exatamente a possibilidade de que não haja vírus nenhum.
O filme sustenta com elegância uma ambiguidade fundamental: tudo o que vemos pode ser lido como um surto de contágio real, mas pode igualmente ser interpretado como uma alucinação coletiva induzida pela droga experimental que circula durante a festa. Moreau não resolve essa questão, e faz bem em não resolver. Essa ambiguidade não é vagueza narrativa; é a porta de entrada para as leituras alegóricas mais ricas do filme. Se o vírus é real, MadS é um thriller de surto. Se o vírus é a droga, MadS é um comentário sobre o que o hedonismo sem ancoragem pode fazer com pessoas jovens que confundem privilégio com invulnerabilidade.
E aqui o filme encontra sua camada mais interessante. A ambientação é deliberada: subúrbio abastado, festinha de jovens endinheirados, drogas experimentais circulando entre quem pode se dar ao luxo de não saber o que está consumindo. Há em Moreau algo que se aproxima do desprezo (não exatamente moral, mas diagnóstico). Essa juventude hedonista, habitantes de uma bolha de conforto que confunde lazer irresponsável com liberdade, não recebe nenhuma proteção narrativa. O diretor os observa com uma frieza que não é crueldade explícita, mas é indiferença calculada. Quando os infectados começam a sucumbir às convulsões, à confusão e à violência, há algo na construção que ressoa como um “é o que merecem” sussurrado pelo enquadramento não dito, nunca dito, mas presente na forma como Moreau recusa construir empatia fácil por esses personagens antes de destruí-los.
É uma narrativa de punição disfarçada de narrativa de contágio. O vírus (real ou imaginado) estoura uma bolha que sempre foi frágil. A ordem familiar e social desse subúrbio bem situado colapsa instantaneamente porque nunca foi sólida: era aparência, conforto, a ilusão de que o dinheiro e a juventude constroem alguma proteção real contra o caos. O horror de MadS é também o horror de descobrir que não constroem.
A transição dos personagens de vítimas a ameaças, o que me pareceu uma narrativa do ponto de vista do vilão, reforça esse niilismo com inteligência. O espectador acompanha seres humanos se tornando predadores e é forçado a identificar o momento exato em que a linha é cruzada. Não há um instante claro. A metamorfose é gradual e hipnótica, e essa gradualidade é a escolha mais perturbadora do filme: sugere que a violência não vem de fora, mas de dentro, latente, esperando a substância certa para emergir.
Não é casual que MadS convide a comparação com Soft & Quiet. Os dois filmes compartilham a mesma aposta formal como estrutura e a mesma estratégia temática: usar o thriller de gênero como veículo para um subtexto social que não é alegórico no sentido ornamental, mas constitutivo. Em Soft & Quiet, o plano sequência acompanha o escalamento gradual de uma reunião de mulheres brancas com visões supremacistas que degenera em violência explícita; a câmera ininterrupta transforma o espectador em testemunha cúmplice de algo que não pode ser desviado ou editado. Em MadS, a câmera ininterrupta cria o mesmo efeito de aprisionamento, onde não há corte para salvar o espectador da progressão inevitável do horror.
A diferença fundamental entre os dois está no onde o subtexto habita. Em Soft & Quiet, o comentário social é a espinha dorsal: o horror é o racismo, e o gênero é o revestimento. Em MadS, a relação é mais sutil: o horror é o horror, mas a droga e o vírus funcionam como metáforas de crises sociais que se propagam com a mesma inevitabilidade de um contágio. Moreau é menos explícito que Araújo, mais disposto a deixar o subtexto respirar no espaço entre as cenas em vez de anunciá-lo. Os dois filmes são excelentes dentro do que se propõem a ser, e a comparação não diminui nenhum dos dois, ela os ilumina mutuamente.
É tentador encerrar uma crítica de MadS com alguma versão da frase “mais do que parece”. Mas essa formulação contém um preconceito embutido: a ideia de que um filme de zumbi em plano sequência deveria parecer pouco, e que o mérito está em superar essa expectativa. O mérito de MadS não é superar seu gênero. É habitá-lo com total comprometimento.
David Moreau fez um filme de terror. Ele é bem-feito, formalmente corajoso, tematicamente mais rico do que a superfície sugere, e irregular em exatamente os pontos onde filmes com ambições elevadas costumam ser irregulares. O terceiro ato perde alguma força. Algumas escolhas de roteiro cedem ao conforto explicativo quando a ambiguidade seria mais poderosa. O triângulo amoroso desperdiça tempo que poderia construir vínculos mais sólidos entre os personagens. Mas nada disso transforma MadS num filme menor do que é.
Porque o que o filme promete, ele entrega. É um filme genuinamente de terror, de imersão, com um plano sequência que não é truque, mas ferramenta, uma leitura sobre o colapso da bolha burguesa juvenil. Laurie Pavy entrega. Philip Lozano entrega. E David Moreau, ao apostar numa forma tão exigente para contar uma história de horror aparentemente simples, demonstra que entende algo que muitos de seus contemporâneos esquecem: gênero não é limitação. É disciplina.
MadS é um filme excelente dentro do que escolheu ser. E escolher bem é, em si, uma forma de talento.
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