 Save the Green Planet!
Original:Jigureul jikyeora!
Ano:2003•País:Coreia do Sul Direção:Jang Joon-hwan Roteiro:Jang Joon-hwan Produção:Kim Seon-a, Cha Seoung-jae Elenco:Shin Ha-kyun, Baek Yoon-shik, Hwang Jung-min, Lee Jae-yong, Lee Ju-hyeon, Gi Ju-bong, Kim Dong-hyun, Jung Jae-jin, Lee Mu-hyeon, Oh Na-mi, Kim Roe-ha, Won Woong-jae, Choi Yoon-young, |
O cinema sul-coreano do início dos anos 2000 vivia momento de efervescência criativa extraordinária, período dourado onde diretores estreantes arriscavam fusões de gênero que seriam impensáveis em indústrias mais conservadoras. Memórias De Um Assassino (2003) de Bong Joon-ho mesclava procedural policial com comentário social devastador. Oldboy (2003) de Park Chan-wook transformava melodrama de vingança em ópera visual perturbadora. Medo (2003) de Kim Jee-woon fundia horror gótico com drama familiar psicológico. Nesse contexto de experimentação radical, Save The Green Planet! (2003), estreia de Jang Joon-hwan, destacava-se como possivelmente o filme mais audacioso e tonalmente caótico de todos. Combinando comédia pastelão, horror gore, ficção científica paranoica, romance trágico e sátira social numa narrativa frenética de 118 minutos, o filme desafiava expectativas de gênero com coragem que beirava insanidade. Duas décadas depois, permanece experiência singular: tecnicamente imperfeita, narrativamente excessiva, emocionalmente exaustiva, mas indubitavelmente ousada de maneiras que cinema mainstream raramente permite.
A premissa estabelece território familiar que rapidamente se deforma: Lee Byeong-gu (Shin Ha-kyun), ex-funcionário de circo que agora trabalha como apicultor marginalizado, está convencido de que alienígenas da galáxia de Andrômeda se infiltraram na Terra e planejam o extermínio da humanidade. Com ajuda de Su-ni (Hwang Jung-min), namorada acrobata de circo, Byeong-gu sequestra Kang Man-shik (Baek Yoon-sik), CEO de corporação química que ele acredita ser um comandante alien disfarçado. No porão improvisado de sua casa nas montanhas (que também funciona como oficina de manequins), Byeong-gu submete Kang a torturas elaboradas baseadas em “pesquisa” compilada de fóruns conspiratórios e filmes de ficção científica. Paralelamente, investigação policial incompetente tenta localizar o CEO desaparecido, eventualmente convergindo com a trama principal em clímax que confirma tanto os piores medos de Byeong-gu quanto a tragédia fundamental de sua existência.
O roteiro de Jang funciona porque ele também dirige, resultando em coerência entre texto e imagem que frequentemente falta em colaborações menos integradas. Não há tantos diálogos longos quanto em adaptações mais verbosas do conceito (como Bugonia (2025) eventualmente se tornaria), mas ainda persistem momentos expositivos que poderiam ser comunicados visualmente. O desenvolvimento de personagens aqui é ligeiramente mais robusto, especialmente a conexão romântica entre Byeong-gu e Su-ni, que recebe tempo de tela suficiente para estabelecer dinâmica genuína. Vemos como ela o aceita apesar (ou por causa) de suas obsessões, como participa ativamente do sequestro não por convicção alienígena mas por amor e lealdade, como gradualmente questiona se estão fazendo a coisa certa. É subplot que adiciona camada emocional ausente em versões posteriores da história, onde relacionamentos funcionam primariamente como mecanismos de plot ao invés de conexões humanas críveis.
Mas o núcleo narrativo permanece similar: homem marginalizado que canalizou traumas pessoais em teoria conspiratória elaborada, CEO representando poder corporativo indiferente, confronto que força ambos (e audiência) a questionar realidade e moralidade. Onde Jang se diferencia é em recusar-se a tratar o material com seriedade consistente. A tortura é filmada como slapstick físico em certas cenas (Byeong-gu consultando manual improvisado, errando técnicas, Kang reagindo com indignação mais que terror), enquanto em outras assume peso genuinamente perturbador (dedos quebrados, queimaduras, eletrochoques filmados com brutalidade que não convida riso). Essa oscilação tonal é deliberada, mas nem sempre elegante. Jang quer que a audiência se sinta desorientada, incapaz de fixar-se num registro emocional, forçada a processar violência e comédia simultaneamente. Funciona como estratégia provocativa, mas também aliena espectadores buscando uma experiência mais coesa.
A direção revela Jang como cineasta de estreia repleto de ideias, mas domínio técnico ainda em desenvolvimento. Há competência clara em enquadramentos estáticos e em cenas de diálogo onde pode controlar ritmo e composição. Mas sequências de ação expõem limitações: movimentos de câmera tornam-se bruscos sem propósito, cortes multiplicam-se desnecessariamente criando confusão ao invés de urgência, closeups extremos em momentos de frenesi eliminam geografia espacial que ajudaria a audiência acompanhar a coreografia. É um problema comum em direções de quem talvez não possuam background em cinema de ação tentando filmar violência dinâmica. Compare com Park Chan-wook em Oldboy (lançado no mesmo ano), que orquestra combate com precisão quase coreográfica, ou com Bong Joon-ho em Memórias De Um Assassino, que filma perseguições com clareza geográfica mesmo quando câmera assume subjetiva urgente.
Jang também faz escolhas curiosas com zoom, técnica geralmente evitada em cinema contemporâneo por associação com estética datada de televisão. Há momentos em que o zoom rápido deveria amplificar absurdismo da situação (Byeong-gu percebendo “prova” de alienígena, reações exageradas de Kang), mas o timing está ligeiramente incorreto, chegando tarde demais ou rápido demais para o tempo da comédia. Inversamente, há cenas em que o zoom faria falta precisamente para ressaltar o ridículo do que estamos testemunhando, mas Jang opta por enquadramento estático que não comunica ironia necessária. É exemplo de diretor com instintos interessantes, mas execução inconsistente, entendendo conceitualmente o que quer, mas não dominando ainda as ferramentas para realizar visão completamente.
Porém, onde o filme indubitavelmente triunfa é fotografia de Hong Kyung-pyo, que anos depois se tornaria colaborador de Bong Joon-ho em Expresso Do Amanhã (2013) e Parasita (2019). Aqui, ainda relativamente no início de carreira, Hong entrega um trabalho que define esteticamente o filme. A paleta de cores é alucinantemente vibrante, saturada ao ponto de hiper-realidade: azuis elétricos, verdes ácidos, vermelhos sangrentos, amarelos fluorescentes coexistindo em frames que parecem páginas de quadrinhos de ficção científica de décadas anteriores. É estética distintamente anos 2000, período onde MTV-aesthetics influenciavam até cinema autoral, onde grading digital ainda era novidade sendo explorada até limites de bom gosto. Hong referencia conscientemente sci-fi clássico (como as cores primárias de 2001 – Uma Odisseia no Espaço (1968), além de iluminação expressionista de filme noir e texturas granulentas de paranoia setentista) enquanto mantém sensibilidade contemporânea que previne o filme de parecer pastiche nostálgico.
O design de produção merece reconhecimento especial por criar espaços que funcionam simultaneamente como locações críveis e como manifestações visuais da psicologia de Byeong-gu. A casa construída em montanha real possui arquitetura que torna crível existência de calabouço elaborado em níveis inferiores, completo com túneis subterrâneos e acessos externos que servem tanto à trama (fugas, invasões) quanto à atmosfera (senso de labirinto claustrofóbico). Mas a decisão mais inspirada é transformar a casa também em oficina de manequins, profissão anterior de Byeong-gu que deixou dezenas de figuras humanas em diversos estados de completude espalhadas por todos os cômodos. É uma escolha que adiciona camada de horror surreal: manequins observando silenciosamente de cantos, membros plásticos acumulados em pilhas, rostos sem expressão testemunhando violência.
Nas mãos de diretor mais habilidoso, esses manequins poderiam ter sido explorados ainda mais intensamente para criar momentos genuínos de tensão (confusão entre manequim e humano em sombras, “vida” artificial ecoando a desumanização que Byeong-gu sofreu) e poderiam ter sido integrados à metáfora central sobre controle e colonização de corpos. Afinal, manequins são literalmente corpos vazios moldados para propósitos comerciais, desprovidos de agência, existindo apenas para servir interesses de quem os manipula. O paralelo com teorias de Byeong-gu sobre alienígenas controlando humanos como vessels está ali, pedindo para ser desenvolvido. Jang reconhece isso superficialmente (há shot de Kang amarrado cercado por manequins que sugere equivalência), mas nunca desenvolve conceito completamente. É oportunidade narrativa e visual parcialmente desperdiçada.
A edição e a montagem geral mantêm ritmo que funciona surpreendentemente bem dada duração de 118 minutos e quantidade de subplots que o filme tenta equilibrar. O filme é frenético quando precisa ser (sequências de tortura, confrontos físicos, eventualmente revelação apocalíptica), mas sabe quando desacelerar para momentos de respiração emocional que impedem exaustão total. Há economia real em cenas de ação em que cortes rápidos comunicam caos, contrastando com takes mais longos em cenas de diálogo onde personagens finalmente conversam ao invés de gritar. A investigação policial paralela é intercalada com suficiente frequência para manter presença sem dominar narrativa, e flashbacks da história de Byeong-gu são distribuídos estrategicamente para revelar camadas gradualmente ao invés de despejar exposição de uma vez.
Mas o verdadeiro triunfo sonoro do filme é trilha de Lee Dong-jun e especialmente o uso recorrente de uma versão melancólica de “Somewhere Over the Rainbow” que se torna quase personagem coadjuvante. A canção aparece múltiplas vezes em contextos que variam de irônico a genuinamente comovente. Quando toca sobre cenas de Byeong-gu preparando tortura, letra sobre arco-íris e sonhos contrasta grotescamente com violência na tela, criando distanciamento que força a audiência confrontar o absurdo. Quando retorna em momentos de vulnerabilidade (Byeong-gu sozinho contemplando a missão, ou Su-ni questionando escolhas), a mesma canção adquire peso de lamento por vidas que nunca alcançarão lugar somewhere over the rainbow onde problemas derretem como lemon drops. É um uso de needle drop que precede uma tendência que direções como a de Tarantino popularizariam, demonstrando como uma canção familiar em contexto inesperado gera significado que nem música nem imagem sozinhas conseguiriam.
A performance de Shin Ha-kyun como Byeong-gu é inquestionavelmente o coração do filme e possivelmente trabalho definitivo de sua carreira. Shin transita entre registros com fluidez assustadora: o maníaco que improvisa máquinas de tortura com entusiasmo de inventor, o teórico conspiratório que recita “fatos” com convicção absoluta, o traumatizado que revive abusos da infância através de flashbacks involuntários, o filho devotado obcecado em salvar a mãe doente (revelação que recontextualiza toda sua motivação). Há humanidade real sob a loucura, vulnerabilidade sob a violência. Shin nunca pede que simpatizemos com Byeong-gu, mas exige que o compreendamos como produto de traumas sistêmicos (abuso infantil, exploração trabalhista, marginalização econômica) ao invés de simplesmente ser um monstro inexplicável.
Compare com Jesse Plemons em Bugonia, interpretando versão ocidentalizada e contemporânea do mesmo personagem. Plemons entrega trabalho excepcional, mas está preso a um roteiro que o mantém mais controlado, mais articulado, menos selvagem. Shin tem liberdade (ou talvez Jang simplesmente permitiu) de ir mais longe, de ser mais físico, de explorar extremos emocionais que a versão americana suaviza. Há cena em que Byeong-gu dança sozinho no porão após “vitória” contra Kang que é simultaneamente patética e trágica e estranhamente triunfante, momento de pura performance física que Shin vende completamente. É tipo de liberdade autoral que cinema sul-coreano dos anos 2000 permitia e encorajava, onde excesso era virtude ao invés de embaraço.
Baek Yoon-sik como Kang Man-shik, o CEO sequestrado, poderia facilmente ser apenas vítima ou vilão unidimensional, mas Baek encontra nuances. Kang é arrogante, acostumado a controle, genuinamente perplexo de estar em situação em que dinheiro e status não o protegem. Mas conforme o cativeiro se estende, camadas surgem: principalmente em memórias de reconhecimento de como a corporação que comanda causou danos reais (incluindo possivelmente à mãe de Byeong-gu), uma eventual aceitação quase zen de destino. Baek performa transição gradual de indignação para medo para resignação com credibilidade que torna o terceiro ato mais impactante quando revelações forçam reavaliação de tudo que assumimos sobre culpa e inocência.
Hwang Jung-min como Su-ni, namorada acrobata de Byeong-gu, entrega o aspecto mais subdesenvolvido, mas emocionalmente ressonante. Su-ni não compartilha convicções conspiratórias de Byeong-gu, mas participa de qualquer forma por amor e, possivelmente, porque a marginalização que ela experimentou como trabalhadora de circo cria solidariedade com suas obsessões mesmo sem acreditar nelas literalmente. Hwang interpreta Su-ni com doçura que beira ingenuidade, mas nunca cruzando linha para estupidez. Ela questiona, ela hesita, ela eventualmente age, e quando a tragédia final acontece, a reação de Hwang comunica perda de maneira que aterra o filme em humanidade que facilmente poderia ter se perdido em meio ao caos tonal.
Esse caos tonal é simultaneamente a maior força e fraqueza do filme. Jang quer que Save The Green Planet! seja comédia satírica sobre teoria da conspiração, dominação e misantropia, e frequentemente consegue. Há humor ácido genuíno em ver Byeong-gu consultar fóruns online para dicas de tortura, em assistir Su-ni aplicar maquiagem antes de sessões de interrogatório como se preparando para uma performance, em testemunhar uma investigação policial tão incompetente que quase parece cúmplice. Mas Jang também quer que o filme seja uma tragédia sobre trauma e ciclos de violência, e não consegue sempre equilibrar leveza e peso. Quando assume tom mais “pé no chão” (especialmente no subplot de investigação policial que joga com convenções de procedural sério), fica perdido entre seriedade e humor ácido que vinha construindo. Personagens secundários (detetives, colegas de trabalho) são filmados e escritos com naturalismo que contrasta jarrantemente com absurdismo das cenas principais, criando desconexão que parece menos escolha artística e mais falta de confiança em manter registro único.
É possível que pressões de produção ou preocupações com audiência o tenham levado a moderar impulsos mais radicais. Comparado com Audition (1999) de Takashi Miike, que compartilha uma premissa de tortura doméstica, mas vai até extremos de perturbação sem piscar, Save The Green Planet! ocasionalmente hesita. Comparado com Brazil – O Filme (1985) de Terry Gilliam, que equilibra sátira e horror kafkiano com maestria tonal, este filme sente-se menos seguro de suas próprias escolhas. E comparado com 2001 – Uma Odisseia no Espaço de Kubrick, que trata o primeiro contato alien com uma seriedade quase religiosa, Save The Green Planet! nunca decide se alienígenas são metáfora ou realidade literal até revelar ambiguamente que são… ambos?
Os efeitos visuais expõem limitações orçamentárias brutalmente. Efeitos práticos e maquiagem são genuinamente excelentes: há gore que funciona, ferimentos que evoluem realisticamente, violência física que é crível sem ser exploitativa gratuitamente. Mas efeitos digitais, especialmente no terceiro ato, beiram amadorismo. As abelhas CGI (sim, abelhas aparecem aqui também, embora menos centralmente que em Bugonia) parecem obviamente falsas, flutuando em frente a atores sem peso ou presença física. Pior ainda são efeitos após revelação sobre aliens serem reais: naves espaciais, transformações corporais, destruição planetária filmada em CGI que parece datado até para padrões de 2003. Não ajuda que Jang opte por mostrar esses elementos em plena luz ao invés de escondê-los em sombras ou cortes rápidos que disfarçariam limitações técnicas.
Aqui há questão genuína sobre intenção artística versus restrição material. É possível argumentar que um CGI obviamente falso contribui para tom de comédia, sugerindo que até a revelação apocalíptica é tratada com tom jocoso. Mas a seriedade com que o final é filmado (trilha orquestral dramática, cortes lentos contemplativos, ausência de qualquer ironia visual) sugere que Jang pretendia impacto genuíno que os efeitos simplesmente não conseguem entregar. É diferente de, por exemplo, Eles Vivem (1988) de John Carpenter, onde efeitos baratos são deliberadamente camp e funcionam precisamente por serem obviamente artificiais. Aqui, a intenção parece ser grandiosidade que orçamento e habilidade técnica não podem alcançar.
Save The Green Planet! é realmente um filme que, tal qual foi realizado, dificilmente poderia ser feito hoje, ao menos não com a mesma liberdade tonal que Jang desfrutou. O cinema sul-coreano de 2003 ainda operava em modo de experimentação relativamente livre, antes de sucessos globais de Oldboy e, eventualmente, Parasita estabelecerem expectativas de polish e controle que agora dominam produções maiores. Havia espaço para filmes ásperos, desequilibrados, ambiciosos demais para seu próprio bem. Save The Green Planet! é precisamente isso: áspero onde deveria ser suave, desequilibrado entre comédia e tragédia, ambicioso demais narrativamente e tecnicamente para orçamento que possuía.
Mas há valor real nesse excesso imperfeito. A performance de Shin Ha-kyun sozinha justifica o filme, demonstrando o ator no auge de poderes expressando toda gama de emoção humana através de personagem que facilmente poderia ser caricatura. A fotografia de Hong Kyung-pyo estabelece vocabulário visual que ele refinaria em trabalhos posteriores, mas que aqui já mostra domínio de cor e luz impressionante para cinematógrafo relativamente inexperiente. O uso de “Somewhere Over the Rainbow” é inspirado de tal de maneira que transcende o contexto do filme, tornando-se escolha musical que críticos e cinéfilos poderiam discutir décadas depois. E temas sobre marginalização, paranoia justificada, e como sistemas econômicos criam condições em que teorias conspiratórias florescem porque oferecem narrativas mais coerentes que realidade fragmentada continuam urgentemente relevantes.
Comparado com Bugonia, remake americano que chegaria 22 anos depois, Save The Green Planet! perde em polimento técnico, coerência tonal, e impacto filosófico de seu final. Mas ganha em energia, em disposição de arriscar e falhar, em liberdade de ser excessivo sem pedir desculpas. Lanthimos suaviza arestas do original, torna personagens mais articulados e cinematografia mais imaculada, mas perde a selvageria que tornava este filme único. É dilema comum em remakes: ao corrigir “problemas” do original, frequentemente elimina-se precisamente o que o tornava memorável.
Para espectadores buscando comédia satírica pura, o filme não entrega consistentemente; seus desvios para tragédia são demasiado sinceros. Para quem procura horror de tortura, há muito humor que dificulta tomar a violência completamente a sério. Para fãs de ficção científica hard, o CGI e a lógica científica decepcionam. Mas para quem aprecia experiências cinematográficas que recusam categorização fácil, que arriscam mais do que podem realizar tecnicamente, que possuem coragem de falhar interessantemente ao invés de suceder mediocremente, Save The Green Planet! oferece algo raro: um filme que se sente genuinamente como nenhum outro, para melhor e pior.
Não é obra-prima. Jang Joon-hwan não repetiu esse tipo de ambição maximalista (seu segundo filme Hwayi: O Garoto Monstro (2013) chegou apenas dez anos depois e foi um thriller significativamente mais convencional), sugerindo que até ele reconheceu limitações dessa abordagem. Mas é um filme que merecia existir, que expandiu possibilidades do que cinema de gênero sul-coreano poderia ser, que influenciou gerações de cineastas que viram permissão para misturar tons e gêneros sem pedir licença. E como objeto de estudo sobre diferença entre ousadia imperfeita e competência polida, a comparação com Bugonia é fascinante: ambos têm virtudes, nenhum é completamente bem-sucedido, e a preferência entre eles diz tanto sobre quem assiste quanto sobre os filmes em si.
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