Muito além de simplesmente planejar uma construção ou intervir no meio ambiente para atender às necessidades humanas, a arquitetura desempenha funções que vão das sociais às artísticas, constituindo-se como expressão da cultura de determinada época e local. No contexto cinematográfico, ela desempenha um papel essencial ao definir o espaço cenográfico onde a ação se desenrola, contribuindo para situar a narrativa no tempo e no espaço. Mais do que isso, a arquitetura pode e é explorada como um recurso estético e simbólico. Por meio de elementos como estilo, cor, textura, iluminação ou escala, ela é capaz de refletir o estado psicológico dos personagens, induzir emoções no espectador e estabelecer a atmosfera que permeia o filme.
Basta lembrarmos que ambientes pequenos, escuros e sujos podem provocar uma sensação claustrofóbica enquanto ambientes amplos, sem cor e sem estímulos visuais podem causar desorientação. A arquitetura pode ser até fundamental para um gênero todo, como no caso do Expressionismo Alemão (corrente artística que emergiu na Alemanha pós-Primeira Guerra Mundial). No Expressionismo, as edificações em ângulos abruptos e improváveis, que desafiavam qualquer lógica espacial, instauravam a estranheza e a sensação onírica indispensáveis à narrativa, como por exemplo em O Gabinete do Dr Caligari (1920). Sobrepondo a estilização visual, estas construções expressavam ainda o desequilíbrio psicológico, a alienação social e o terror de uma Alemanha devastada depois do término da primeira guerra.
No âmbito do gênero horror, a arquitetura é ainda mais crucial, moldando o ambiente, transmitindo emoções e principalmente, potencializando o medo. Usando elementos que se tornaram clássicos, como mansões ou castelos isolados, cabanas abandonadas, corredores escuros, longas escadarias, o horror, a tensão, o desespero e a vulnerabilidade são sentimentos que são inevitavelmente intensificados. Certos espaços arquitetônicos se tornaram tão icônicos que se integraram à memória cultural coletiva do gênero. É o caso dos corredores simetricamente encarpetados do imponente Overlook Hotel em O Iluminado (1980), de Stanley Kubrick, cuja geometria opressiva contribui para a sensação de paranoia e desorientação do vilão Jack Torrance, brilhantemente interpretado por Jack Nicholson; ou a cabana abandonada de A Morte do Demônio (1982), de Sam Raimi, que representa o arquétipo da natureza corrompida pelo sobrenatural; ou os olhos arquitetônicos do casarão assombrado em Terror em Amityville (1979), de Stuart Rosenberg, que intimidam o espectador e personificam a construção como uma entidade diabolicamente assustadora.
Chegamos à obra cinematográfica que constitui o foco deste texto: o talvez menos conhecido, mas sem dúvidas instigante longa-metragem italiano A Casa com Janelas Sorridentes (La casa dalle finestre che ridono), dirigido por Pupi Avati (de Zeder, 1983) em 1976. Produção cujo próprio título faz questão de ressaltar a importância do objeto arquitetônico como elemento simbólico e perturbador. Ainda em relação ao título, a ambiguidade poética e quase lúdica de uma janela que ri também prenuncia uma ameaça e antecipa o clima de estranhamento que atravessará toda a narrativa.
A Casa com Janelas Sorridentes é considerado pela crítica o melhor e mais consistente trabalho do prolífico – e ainda hoje na ativa – cineasta Pupi Avati, que, além de dirigir, assina o roteiro, em parceria com o irmão Antonio Avati e o amigo Gianni Cavina. Na trama, o restaurador de artes, Stefano (interpretado por Lino Capolicchio, de Terror em Veneza, 1978), viaja até um pequeno vilarejo no interior da Itália para recuperar um afresco que decora as paredes de uma igreja local. O enigmático afresco, pintado originalmente por um controverso artista da comunidade chamado Buono Legnani, conhecido como o “pintor das agonias”, retrata o martírio de São Sebastião e apresenta de maneira realista o beato ensanguentado, amarrado a um tronco e transpassado por facas. Ao longo de seu trabalho, Stefano torna-se cada vez mais obcecado pelo passado do artista, que teria vivido com as irmãs em uma casa isolada em meio aos charcos e desaparecido repentinamente. Enquanto eventos estranhos começam a acontecer ao redor do protagonista, revelações inquietantes sobre a vida do pintor emergem, indicando que Buono quando vivo esteve envolvido em acontecimentos macabros e profundamente perturbadores.
A opção do enredo em mover, já no ato inicial, o protagonista urbano para um ambiente desconhecido e delimitado como uma cidade pequena do interior, pouco povoada, mas repleta de personagens peculiares, não é exatamente uma inovação no gênero, mas é muito eficiente. O artifício desencadeia imediatamente uma sensação de deslocamento, estabelecendo uma experiência compartilhada entre o protagonista e o espectador. Outros sentimentos constantes são o de fragilidade e de opressão, já que o vilarejo parece seguir suas próprias regras. Isso insufla no personagem Stefano a suspeita de existência de uma conspiração envolvendo os moradores locais. Já os antigos casarões barrocos, com suas pinturas desbotadas e rachaduras colaboram para a construção de uma atmosfera densa, que somada a uma fotografia por diversas vezes esfumaçada, aprofunda o deslocamento do protagonista, que parece perdido não apenas no espaço, mas também suspenso no tempo, entre a realidade e o pesadelo, ou quem sabe, a loucura.
Já a igreja onde Stefano realiza seu trabalho de restauração nos presenteia com uma dualidade marcante: é imponente em sua arquitetura externa, mas marcada parcialmente por sinais de decadência em seu interior. Esta oposição funciona como uma metáfora sutil da própria religião, que preserva sua aparência, mas é corrompida moralmente em seu âmago. O histórico do local é igualmente comprometido: conforme explica o padre, o local teria servido como um refúgio para a SS, a polícia nazista, durante a guerra, adicionando uma camada sombria à sua simbologia. E a narrativa sugere ainda que, no afresco pintado por um artista lembrado por sua habilidade em representar a morte, possa habitar algo diabólico. São diversos contrapontos que opõem literalmente o sagrado e o profano.
A casa que dá título ao filme é mencionada como um lugar que era adorado pelo “pintor das agonias” e onde ele teria vivido com as irmãs. Trata-se de uma residência abandonado e em ruínas, com várias janelas danificadas de um lado. No entanto, do lado oposto, é revelado que vários sorrisos foram pintados encobrindo uma série de janelas, atribuindo um visual feliz e quase infantil à fachada. Essa aparência contrasta de forma desconcertante com a história sombria do artista, que era conhecido por retratar em suas telas pessoas mortas ou à beira da morte. Novamente há uma contraposição forte entre o belo e o grotesco, a felicidade e a aparente tristeza profunda.
Em resumo, é fascinante observar como todo o ambiente arquitetônico e o cenário são utilizados por Pupi Avati como extensões simbólicas capazes de refletir toda a deterioração moral e emocional dos personagens, não necessariamente do protagonista, mas sobretudo dos verdadeiros vilões, revelados cuidadosamente durante o ato final. É o espaço sendo utilizado como veículo para o horror, onde toda a antítese e dualidade reforçam um contexto onde a distinção entre realidade e pesadelo é quase apagada. La Casa dalle Finestre che Ridono não deve jamais ser resumida como um simples giallo, ainda que incorpore todos os elementos do gênero. É uma obra que merece ser vista, revista e acima de tudo sentida, em todos os seus estranhamentos, ambiguidades e contrastes que a tornam tão singular.
Sobre o Autor
